Культурная жизнь Москвы (cultura_v_msc) wrote in moscultura,
Культурная жизнь Москвы
cultura_v_msc
moscultura

Category:

Путеводитель по античности. Как греки познавали мир?

КАК ГРЕКИ ПОЗНАВАЛИ МИР?

Я.Голосовкер в книге «Логика античного мифа» пишет о том, что древние эллины познавали мир посредством воображения. Сегодня слово «воображение» постигла та же участь, что и слово «миф». Изначальный смысл этих слов был утрачен. Миф превратился в синоним сказки и вымысла, а воображение — в синоним фантазии. Я хочу вернуть этим словам их изначальный смысл, и начну я со слова «воображение». Если мы поймем, что такое имагинальный мир, мир воображения, мы найдем ключ к мироощущению и мышлению древних греков.

Греки2



Евгений Головин считал, что нам доступны три уровня манифестации: тот, на котором мы чаще всего находимся, т.е. материальный уровень манифестации, наше пребывание в чувственном мире; уровень сна и сновидения; мир воображения или, как сказал бы французский философ Анри Корбен, имагинальный мир, mundus imaginalis.

Мир воображения — это мир, находящийся между миром божественным и миром человеческим. Это мир образов-архетипов, место встречи человека и божества, это мир души.

Согласно Голосовкеру, элины мыслили мифологически, они познавали мир имагинативно, силой своего воображения. Таким образом, воображение выступает как орган познания. Анри Корбен называл его органом Имагинации, или органом теофанического восприятия, так как «чтобы достичь мира тонкой материи, нужно иметь орган познания, отличный и от чистого интеллекта, и от органов чувств». Именно из этого промежуточного мира, из mundus imaginalis, из символической реальности, греки получали свои мифы. О «воображении» Анри Корбен пишет, что imaginatio (понимаемое исключительно как «способность создавать мир», «imaginatio vera et non phantastica») представляет собой главный инструмент алхимической операции. Его ученик Жильбер Дюран сделает идею mundus imaginalis фундаментом своей «социологии глубин» или «социологии воображения» и введет концепцию l’imaginaire, имажинэр, что означает одновременно воображаемое-воображающее-воображение.

Воображения, или Имагинация выступает как творческая сила, которая создавала миф. Голосовкер называет ее высшей познавательной функцией разума. Само мышление, само порождение идей является деятельностью воображения.

Контакт с Имагинальным миром, т.е. с миром первообразов-архетипов, это попадание в место, где происходит встреча божественного и человеческого.

Воображение, согласно Я.Беме, было той самой силой, с помощью которой бог создал мир.

«Фантазия» принадлежит материальному уровню манифестации, «воображение» — имагинальному миру, миру души. Парацельс предостерегал от смешения воображения с фантазией. Фантазию он называл «краегольным камнем безумия».

ТАКАЯ РАЗНАЯ АНТИЧНОСТЬ

Знаете, что самое сложное в восприятии античного мира?…

Должно быть вы полагаете, что, произнося слово «античность», мы имеем в виду некое целостное мировоззрение эпохи. Между тем, если вы внимательно ознакомитесь с взглядами тех поэтов и мыслителей, которых следует относить к «протофилософскому» или «предфилософскому» периоду (а именно Гесиод, Гомер, Акусилай, орфики и др.), то вы обнаружите, насколько они различны. Далее вы приступите к изучению досократовской античности и откроете для себя сонм Семи Мудрецов, воззрения Ферекида, Милетскую школу, Гераклита, Пифагора и Пифагорейскую школу, Элеатов, Эмпедокла, Демокрита и Атомистскую школу, Анаксагора и др. И тут вы совсем схватитесь за голову, поскольку выясните, что это абсолютно разные, а подчас и антагонистические, модели мировосприятия. Хуже того: античность до Сократа и античность после Сократа — это две разные античности. Сократизм/платонизм совершил своего рода парадигмальный сдвиг и предуготовил появление и последующее принятие христианства.

Еще одна радость: античность мистериальная и античный мир «после мистерий» — это тоже две разных античности. Чтобы разобраться в этом множестве мировоззрений, я в свое время (еще только приступая к написанию «Диониса преследуемого») поняла, что мне нужна точка отсчета, благодаря которой я стану постигать античный мир во всем его многообразии. И такой точкой отсчета для меня стал вопрос: «Как древние мыслили первоначало?» Затем я, вооружившись древнегреческим словарем и трехтомником Die Fragmente Der Vorsokratiker, подготовленным Германом Дильсом и Вальтером Кранцем + параллельно сверяясь с «Фрагментами ранних греческих философов» (под ред.А.В. Лебедева), стала искать ответ на этот вопрос. Собственно, «Дионис преследуемый» начался для меня с этих поисков.

И другой не менее важный момент: когда я прикасалась даже к одному-единственному фрагменту Гераклита, я пользовалась подходом Пьера Адо, то есть воспринимала изучение наследия древнегреческих мыслителей как «духовные упражнения» (об этом Адо подробно пишет в замечательной книге «Духовные упражнения и античная философия»). Тот же подход практикует британский философ Питер Кингсли. Только это и способно уберечь вас от скучных академических штудий и превратить процесс погружения в античный мир в настоящее приключение, которое, возможно, станет для вас преображающим опытом. Важно только преображение. Не банальное накопление знаний, а именно преображение.

АНТИЧНОСТЬ ИНГМАРА БЕРГМАНА

(«РИТУАЛ»)

Нуминозное есть mysterium tremendum, «тайна, повергающая в трепет». Переживание нуминозного выражается в оцепенении перед ужасающим чудом. Так мог бы оцепенеть царь Мидас, услышавший ответ жестокого бога. Так мог оцепенеть молодой сатир, участник дионисийских мистерий, увидевший в чаше с водой не отражение собственного лика, а маску бога Силена. Это подробно описывает М. Ямпольский в книге «Демон и лабиринт»: «Он [Силен] протягивает чашу, и в неё в изумлении всматривается молодой сатир. Другой молодой сатир за его спиной держит маску Силена, — т. е. лицо Силена как бы удвоено маской, помещенной прямо над его головой. В описанной сцене чаша служит выгнутым зеркалом. Молодой сатир смотрится в это зеркало, но вместо своего лица видит маску Силена».

О ритуале подношения чаши Ингмар Бергман узнал в период своего погружения в «Вакханок» Еврипида, читая многочисленные исследования о греческой трагедии. Подразумевалось ли в этом ритуале участие женщины, остается под вопросом. Бергман не стал ограничиваться мужскими персонажами, и к двум сатирам присоединилась жрица, удостоенная чести надеть маску бога, дабы та отразилась в ритуальной чаше с вином и один из жрецов поглотил отражение. Свидетелем ритуала станет судья, мучивший в комнате для допроса трех странствующих актеров, обвиненных в аморальном поведении.

Себастьян Фишер, Ханс Винкельманн, Тея Винкельманн — своего рода ипостаси самого Бергмана, его гетеронимы. Тея, чья жизнь представляет собой экстатическое безумие, говорит с богами и демонами, она непорочная святая и одновременно грешница, мучимая от невыразимой вины. Ее любовник Себастьян — импульсивен и брутален, его путь есть движение маятника — от одной крайности к другой. На вопрос о Боге, он отвечает: «Мне не нужен Бог для того, чтобы встретиться с вечностью». Ханс, муж Теи, воплощает в себе порядок, такт, терпение. Он терпелив к изменам и истерикам, он терпелив к неуступчивому судье. Он терпелив единственно потому, что больше всего в этой жизни боится одиночества. Судья — человек, пребывающий во власти страха. Страха парализующего, липкого, неотвратимого. Некогда он, явившийся в церковь, пожелал не исповеди, но совета; придет миг и он превратит свою комнату для допроса в исповедальню и, обливаясь слезами и потом, распахнет свою душу перед тремя актерами, нет, — уже тремя жрецами, справлявшими свой ритуал. Когда уста сатира насытятся богом вина, тот, кто вершил земной суд, отправится на Суд небесный. Столкновение с нуминозным бывает смертельным.

СВЕТ, ОГОНЬ И ОПАСНАЯ ИГРА С БОГАМИ

В книге итальянского писателя Роберто Калассо “Брак Кадма и Гармонии” говорится о том, что всякий, кто выходит за пределы человеческой сферы, обрекает себя на гибель — их пожирает огонь. Не столь важно, идет ли речь о предавших бога, о разгласивших тайны мистерий или о свидетелях божественной эпифании. Все они преступают черту. Мотив нахождения своей гибели в огненной стихии проходит через все легенды об Аполлоне и Дионисе. Семела, мать Диониса, умирает опаленная огненными молниями Зевса (Согласно Апиону, Зевс есть огненная субстанция кипящей природы). Владыка Олимпа успевает спасти еще не родившегося сына, он зашивает его в свое бедро и донашивает. Мать Асклепия, Коронида, убита Аполлоном и сожжена за измену со смертным человеком. Аполлон вынимает младенца из чрева горящей изменницы.

«За пределом, установленным в качестве допустимого, горит огонь. — Пишет Калассо. — Аполлон и Дионис часто находятся по краям этой границы, на стороне божественной или человеческой; они побуждают человека к движению назад-и-вперед, что выражается в стремлении выйти за свои пределы, за которые мы, кажется, цепляемся даже больше, чем за само человечество, и даже больше, чем за саму жизнь. И иногда эта опасная игра отзывается рикошетом на самих двух богах, которые в нее играют».

Приближение к Богу — это приближение к огню.

У фиванского царя Кадма было три дочери: Семела, Агава и Автоноя. Семела, мать Диониса, погибла в огне божественных молний представшего перед ней возлюбленного Зевса; Агава, мать Пенфея, оказавшись во власти дионисийского безумия, растерзала своего собственного сына; Автоноя была матерью охотника Актеона, узревшего эпифанию богини Дианы и растерзанного собственными псами. В эссе “Диана и Актеон” П.Клоссовски акцентирует внимание на том, что Актеон происходит из той же семьи, что и Дионис, и фактически приходится ему “двоюродным братом”. Актеон погибает от видения, от столкновения с нуминозным, как и Семела, опаленная могуществом Зевса, явившегося перед ней в своем истинном облике.

Многие потомки Кадма, обуреваемые экстазом, устремлялись к смертельному пламени богоприсутствия; они были не в силах противостоять своему влечению и, разрывая всякую связь с жизнью, ликующе тонули в пурпурном безумии.

«В их крови были боги. — Пишет Клоссовски. — Отсюда у обеих женщин [Семелы и Агавы. — прим. автора], как и у их племянника Актеона, пренебрежение к принятому богослужению, каковое соразмеряет и умеряет соприкосновение с божественной вечностью в повседневной жизни и предохраняет от всяких излишеств. Для них культ совпадает с судьбой, а религия состоит в том, чтобы очертя голову погрузиться в бога или богиню. Семела не довольствуется тайной связью с Отцом богов, ей претит топить единящую с богом жизнь в затхлости альковного адюльтера. Она желает, чтобы Зевс обладал ею целиком и полностью, в своем непереносимом облике. Она желает его видеть. Пожранная пламенем, она торжествует: Дионис рождается, чтобы умереть и возродиться».

Это дионисийское стирание границ, это всепоглощающая жажда бога, что заставляет попрать саму человеческую жизнь. Разбиение мучительных оков телесной ограниченности, путь добровольной метаморфозы — в случае Актеона — означает готовность к гибели, дионисийски бесстрашной и по-настоящему жестокой. Актеон приносит себя в жертву богине, как Семела приносит себя в жертву богу. Оба были предназначены “для более блещущих браков”. Браков с богами. И Семела, и Актеон являют собой примеры не только дионисийского (мистериального) исступления, но и исступления эротического.

Древние греки мыслили «светлое» в его непосредственной связи с «огнем» и «пламенем», и Лосев совершенно точно указывает на то, что «боги и демоны — это огненные существа, а не просто «свет». Позднейшая концепция божества как светлого начала принадлежит теогонистам и философам».

Натэлла Сперанская
Читайте и подписывайтесь на самый культурный проект МосКультУра

Tags: Мифопоэтика, Москультура, Натэлла Сперанская, Новости СМИ
Subscribe

Buy for 10 tokens
Buy promo for minimal price.
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments