Михаил Брацило (tushinetc) wrote in moscultura,
Михаил Брацило
tushinetc
moscultura

Пути европейского символизма. Часть 1

«Реализм должен быть разрушен»

Провозглашая: «Реализм должен быть разрушен», французский писатель Жозефен Пеладан отразил не только умонастроения своей эпохи, восставшей против торжества материализма и натурализма, но и обозначил эстетическое кредо символизма — культурного феномена, который выйдет за рамки литературно-художественного направления и станет новым мировоззрением XX столетия. Европа уже услышала самые страшные приговоры: Ницше объявил о смерти Бога, Шпенглер — о закате Запада, Койре — о разрушении космоса, Гегель и Кожев — о конце истории, Зедльмайр — об утрате середины. Лирический герой стихотворения Жерара де Нерваля «Христос на Масличной горе», обойдя все миры в поисках Божьего взора, увидел только мертвую глазницу бездонной пустоты и в отчаянье воскликнул: «Бога нет!» Шарль Бодлер, предтеча символизма, критически взирая на свою эпоху, заметил: «Столетие предпочитает облачиться в траур». Морис Метерлинк мыслил историю человечества как последовательную смену материалистических и духовных эпох. Конец XIX — начало XX века он видел как переходную эпоху, за которой последует время усиления духовного начала, “власти души”. Немецкий историк искусства Норберт Вольф считает, что символизм предлагал эстетам и интеллектуалам Belle Époque “разновидность религии, духовно наполненный культ красоты, находившийся в оппозиции к доминировавшим тогда в обществе материализму и утилитаризму”. Поиски новой религиозности привели к появлению многочисленных закрытых обществ, герметических союзов, имевших подчас свою систему ритуалов и свой пантеон.




В конце XIX века в Париже возникло сообщество художников, называвших себя «Наби» (Nabis), или «Пророки» (другие значения: [пророчески]«одержимый», «тот, кто получает сигналы из мира иного»). Их идейным вдохновителем был Поль Гоген. Чем было интересно это культурное явление? Тем, что художники-пророки создали герметические общество, наподобие розенкрейцеровского Ордена, имевшее свои ритуалы и свой храм (так они называли мастерскую П.Рансона на бульваре Монпарнас, 25). Пророки имели свой наби-язык и ритуальные имена (nom mystique). Например, Морис Дени взял себе имя «Наби прекрасных икон», а Вюйяр — «Наби-Зуав» (пехотинец). Кумирами их были уже упомянутый Гоген и Г.Моро, «Прометей с лицом Христа». Никакой академической перспективы, никаких натуралистических тенденций, никакого «копирования» действительности. Новые пророки жаждали открыть, каким испытаниям подвергается художник в контакте с живописью. Свои картины они называли «иконами». Зачитываясь мистическими трудами Сведенборга, художники грезили о создании «другого искусства» и, надо сказать, их ожидал громкий успех, ибо в конце концов они возглавили одно из главных направлений искусства своей эпохи.

Сар Пеладан


Еще одним (и опять во Франции) аналогом розенкрейцерского Ордена был Католический Розенкрейцерский Орден Храма Грааля Сара Пеладана, а также Розенкрейцерские салоны, где выставлялись лучшие полотна художников-символистов (Пьер Пюви де Шаванн, Фелисьен Ропс, Жан Дельвиль, Фернан Кнопф, Феликс Валлоттон и др). Ученик Пеладана, восторженный почитатель Барбе д’Оревильи и Вилье де Лиль-Адана, Жан Дельвиль основывает Салон Идеалистического Искусства и пишет трактакты «Искусство между Природой и Абсолютом», «Новая Миссия Искусства, Исследования Идеализма в Искусстве», продолжая задачи, намеченные его учителем. О нем речь пойдет ниже.

Герметическим обществом можно назвать и литературный салон Стефана Малларме, вокруг которого и сформировалось эстетическое направление символизма. Отсюда вышел и Жан Мореас, влиятельный теоретик символизма. Именно он возродил неоплатоническое понимание искусства. О взглядах Малларме на искусство очень точно выразился Роберт Е.Нортон:

«Искусство, как часто повторял Малларме, не должно быть тем внутренним опытом, который способны переживать массы, и в действительности его следует тщательно скрывать от любопытных глаз назойливой толпы. В своем раннем очерке с говорящим названием “Поэтические ереси. Искусство для всех” (»Hérésies Artistiques: L’art pour tous»), написанном еще в 1862 году, но также отражающем его более зрелые взгляды, Малларме заявлял: «Всему тому, что является священным и желает оставаться таковым, следует окутать себя тайной. Религии, пребывая в чертоге тайны, приоткрывают ее только избранному. И точно так же должно быть в искусстве». Он неистово отвергал выдвинутое писателями, представляющими натуралистическую школу, — главным образом романистом и врачем Эмилем Золя, — требование о том, чтобы искусство не только отражало повседневную жизнь и заботы обычного рабочего человека, но и было доступным его пониманию".



В начале XX столетия в Мюнхене появляется школа-ложа «Фаланга», возглавляемая Василием Кандинским, штудировавшим в то время теософскую и антропософскую литературу. Сохранилась даже фотография рыцаря-Кандинского с мечом в руках. Этот этап в жизни художника предшествовал этапу «Синего всадника». О том, насколько закрытым был George-Kreis, Круг Стефана Георге, выбравший в качестве ориентира Академию Платона, можно и не говорить (об этом мы довольно подробно писали в книге «Дионис преследуемый, в главе под названием «Тайная Германия» Стефана Георге: от культа Платона к созданию πολιτεία»).

В России между тем создавались не менее значительные круги. Взять хотя бы союз Аргонавтов с Андреем Белым во главе. Э.Метнеру он написал, что этот союз возник «во имя Ницше», и его идейный вдохновитель ставил перед собой две цели: экзотерическую — изучение трудов Ницше и Шопенгаэура, и эзотерическую — «путешествие сквозь Ницше в надежде отыскать золотое руно». В союз Аргонавтов вступили: Эллис, братья Метнеры, С.М. Соловьев, П.Батюшков и др. Казалось бы, к Аргонавтам мог примкнуть буквально любой, но всякий ли «любой» мог пойти дальше экзотерической цели? «Любой» мог появиться и в «Башне» Вячеслава Иванова, однако приходили всегда только свои. Чужие надолго не задерживались. Вокруг Иванова собирался круг уже состоявшихся личностей, творцов, теургов, сделавших Сакральное главным ориентиром своего бытия. Вот что писал Иванов своей помощнице М.М. Замятниной об одном из «башенных» собраний:

«Говорил сначала я — около часа — о действе, потом Чулков (о мистическом анархизме и новом театре), потом Мейерхольд — о том, что мои идеи составляют основу театра «Факелов», о том, как приблизиться к его осуществлению. Потом Горький — о том, что в России и есть только искусство, что мы здесь «самые интересные» люди в России, что МЫ ЗДЕСЬ — «ЕЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО», что мы слишком скромны, слишком преуменьшаем свое значение (!), что мы должны властно господствовать, что театр наш должен быть осуществлен в громадном масштабе — в Петербурге, в Москве, везде одновременно — etc».

Лидия Зиновьева-Аннибал, Вера Шварсалон, Вячеслав Иванов. Ок.1905 г


“Союз Третьего Возрождения” Ф.Зелинского, Религиозно-Философское Общество Д.Мережковского и З.Гиппиус, “Башня” Вяч.Иванова, “Аргонавты” А.Белого, “Мир искусства” Дягилева-Бакст-Бенуа, кружок “Друзей Гафиза” и др. После событий 1917 года та культурно-философская парадигма, которая должна была дать импульс к Третьему Ренессансу и только начинала формироваться, оказалась “заморожена”, подавлена, низвержена, вынесена за скобки. Хуже того, когда огненная лава октябрьской революции, наконец, перестала обжигать, не объявилось ни одного наследника, готового взять на себя ответственность и встать во главе новой эпохи. Для этого нужно было выдержать тяжелое противостояние инертных сил того времени. Открытость, казалось, должна была привести к появлению сотен наследников, но именно открытость стала причиной “распыления”, бесполезной растраты всех сил, знаний и возможностей. Выяснилось, что больше нет никаких “адептов”. Выяснилось, что никто не может с уверенностью заявить: “Я — приверженец идеи Третьего Возрождения”, “Я — последователь дионисийской философии Фридриха Ницше и Вячеслава Иванова”, “Я — тот, кто отправляется на поиски золотого руна”, “Я не боюсь быть раздавленным жерновами вашего безразличия”. Где те, чьи уши внимали словам Горького, сказавшего: “Мы здесь — ее правительство”? Будем ли мы учиться на чужих ошибках и запирать двери на все замки или по-прежнему будем расшаркиваться перед бродячими толпами, из любопытства заглянувшими в наши души, комнаты, книги, партитуры? Хватит ли нам смелости (а в глазах толп — наглости, честолюбия и прочих качеств, которые нам с удовольствием приписывают оставшиеся за порогом) объявить себя наследниками и действительно продолжить дело Зелинского, Вяч.Иванова, Мережковского, Белого, Брюсова, Дягилева, Анненского?

Говоря о «закрытости» этих кружков и сообщество, мы имеем в виду даже не столько даже стратегию закрытых дверей (тем более, что в «Башню» Иванова, к примеру, мог попасть почти любой желающий), гостеприимно распахивающихся перед избранными, сколько закрытый характер самого искусства: лирики, которая, как верно отметил Гуго Фридрих, «говорит загадками в темноте», живописи, стремящейся запечатлеть образы сверхчувственного мира, театра (в «театре молчания» Метерлинка действие уступает место «беседе души с судьбой»). Подобно алхимикам, они следуют принципам: nigrum nigro nigrius, obscurum per obscurius, ignotum per ignotius. То есть отныне:

Темное познается еще более темным.

Объяснить неясное еще более неясным.

Объяснить неизвестное еще более неизвестным.


«Диссонантная напряженность» дионисизма

Символистов нередко упрекали в том, что их язык их поэзии, слишком герметичен, фактически анормален (а в рамках реализма его и вовсе можно назвать вызывающим). В «Структуре современной лирики» Фридрих говорит о том, что «стихотворение вообще стало терять понятийно-высказывательную функцию. Ибо его собственное содержание — драматика внешних и внутренних формальных энергий. Подобное стихотворение — все еще язык, но язык без сообщения, отсюда диссонанс, манящий и обескураживающий одновременно».

Что мы переживаем, читая «Озарения» Артюра Рембо?

"Все извращенности и надломы повторились в беспощадных жестах Гортензии. Ее одиночество — механическая эротика, ее утомление, динамика страсти. Под покровом детства, в многочисленные эпохи она — пылающая гигиена рас. Ее дверь открыта несчастью. Актуальные размышления о морали распадаются в ее страсти, в ее действии. О жестокие судороги наивной любви на окровавленной земле, пробужденные светлым гидрогеном! Ищите Гортензию". (перевод Евгения Головина).

Не опьяняет ли нас “Святая Цецилия, играющая на крыле херувима” Стефана Малларме?

"У окна — оно скрывает старый сандал виолы, утративший свое золото,которое когда-то искрилось с флейтой или мандорой -
Бледная святая, перед ней старинная книга, раскрытая на магнификате, который когда-то струился в завершающий час вечерни.
У этого цветного стекла дароносицы, едва задетого арфой, очерченной (сформированной) вечерним полетом ангела для прекрасной фаланги
Ее пальца, который без старого сандала, без старинной книги она колеблет над инструментальным крылом (арфистка молчания), музицируя молчание".
(перевод Евгения Головина).

Гуго Фридрих вводит понятие диссонантной напряженности. В точке соприкосновения непонимания воспринимающего (читателя, зрителя) с вызываемой произведением искусства фасцинацией рождается беспокойство, и coincidentia contradictorum обнаруживается как сокрытое сердце внутри темного, сумеречного, дионисийского двуязычия. Motus (движение) сталкивается с Quies (покой), как Дионис с Аполлоном, в сознании воспринимающего проступают новые формулы, в гортани оживают поэтические заклинания, иные формы инкантации. Союз «предметно и логически несоединимого»: козлоногий Пан, дикие кентавры, изобилие миксантропических существ…Дионисическая анормальность, опьянение первоматерии «философским золотом». Триумф неименуемого, ибо «диссонантная напряженность» освобождает сущее от имен (и всякое имя переживает череду превращений). Вяч.Иванов считал, что дионисийское начало в искусстве является отображением «не состояний спокойного разумного сознания, но состояний выхода из него — душевных аномалий». Диссонанс (dissonance) всегда дионисичен, тогда как консонанс (consonance), несомненно, связан с началом аполлоническим. Дисгармоничность, вносимая Дионисом, находится в тесной связи с категорией «безобразного», которая была объявлена Виктором Гюго самостоятельной ценностью; он освободил «безобразное» от соответствия простой противоположности красоты и пришел к утверждению, что в произведении искусства оно проявляется как гротеск (grotesque). Согласно Гуго Фридриху, «гротеск должен избавить нас от красоты и своим “хриплым голосом» устранить ее монотонность. Он отражает диссонанс между анимальными и высшими уровнями человека». Вспомним сюрреалистический гротеск в творчестве Альфреда Кубина, а также элементы гротеска у Босха и Гойи. Гротескные образы мы встречаем у Исидора Дюкаса, известного как граф де Лотреамон, который оказал влияние как на символистов, безусловно, тяготевших к созданию «диссонантной напряженности”, так и на сюрреалистов, клявшихся его именем. «Прекрасно, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки» — эта фраза загадочного графа определила всю эстетику сюрреалистического искусства.

Magnum Opus Стефана Малларме



В письмах (1866 г.) провансальскому поэту Теодору Обанелю Стефан Малларме сообщает о грандиозном замысле своей Книги, который по его подсчетам потребует у него двадцать лет жизни. Вспоминается, что Ницше признавался в письмах своим друзьям, что на разработку его философии, ему потребуется 5-6 лет. «Моей философией» мыслитель называл то, что терзало его до последних глубин существа. В важном признании Овербеку (2 июля 1885 г.) он оговаривается, что его философию «больше нельзя передать, по крайней мере, на бумаге». Пять-шесть лет у Ницше. Двадцать лет — у Малларме. Именно за этот срок он надеялся успеть написать пять томов, из которых будет состоять его творение, «орфическое толкование Земли». Судьба дарует Малларме еще тридцать два года, но мир так и не завершается Книгой, однако это не значит, что не был завершен сам Magnum Opus. Джаммария Гонелла, сокрушая иллюзии современных горе-герметиков, настаивал на том, что ни один алхимик не может завершить Великое Делание в течение своей жизни, так как последним этапом его opus следует считать преодоление порога смерти:

«Лишь смерть служит последней печатью Алхимического Делания, успех которого может быть подтвержден исключительно субъективно…в случае, если он имеет место. Всякое свидетельство и заявление о том, что некто «получил золото» (метафора завершения opus) служит для одурачивания тех, кто готов в это верить…»

В 1885 году Малларме сообщает о своем Magnum Opus Полю Верлену, уверяя поэта в том, что ради Великого Делания он готов поступиться всем. Он по-настоящему одержим своей идеей.

Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, книга, которая стала бы настоящей книгой по заранее определенному плану, а не сборником случайных, пусть и прекрасных вдохновений…Скажу более: единственная Книга, убежденный, что только одна она и существует, и всякий пишущий, сам того не зная, покушается ее создать, даже Гении.

Малларме признается Верлену, что множество раз мужество отказывало ему и он готов был отказаться от своего замысла, ибо задача, которую он перед собой поставил была столь велика, что не было никакой уверенности в том, что поэту удастся ее завершить. Однако Малларме решил явить пусть не саму Книгу, но некий фрагмент орфического истолкования Земли. То, что он даровал читателям, было, по его собственному признанию, лишь «переходным». Надо отметить и то, что Роберт Е.Нортон дает свое объяснение того, почему Малларме так и не удалось завершить Книгу:

«С удивительной твердостью Малларме следовал своим несгибаемым принципам, отказавшись даже от обычных и общепринятых путей распространения собственных произведений. Так, в письме к своему другу Анри Казалису он утверждал: «Я хотел бы двадвать лет прожить уединенно, отвергнув любое общество, кроме общества друзей, которым читал бы свои стихи». Опубликовать же поэтический сборник означало, почти с неизбежностью, позволить несведущим массам проникнуть в святая святых и осквенить ее. Как следствие Малларме никак не мог закончить то, что называется «Книгой», так и оставшейся великим проектом, окончательным итогом всего того, что он знал и представлял как поэт»

Можно рассматривать Книгу как символ алхимического Великого Делания, целью которого было получение lapis philosophorum.

Эстетическая империя Жозефена Пеладана

Жозефен Пеладан появился на свет 28 марта 1858 года близ Лиона. Под влиянием старшего брата Анри, получившего линию преемственности от Ордена Тулузских Розенкрейцеров, он рано начинает интересоваться мистическими учениями. В 1888 году вместе со Станисласом де Гуайта он учреждает Каббалистический Орден Розы и Креста, а в 1891, отделившись от своих соратников, становится основателем Католического Ордена Розы-и-Креста Храма и Святого Грааля (R†C†C), взяв инициатическое имя Сар (“царь”) Меродак (Sâr Mérodack). Пеладан описывал R†C†C как «братство интеллектуального милосердия, посвятившее себя достижениям Трудов Милосердия согласно Святому Духу, для увеличения его Славы и для подготовки к его Воцарению». Орден Пеладана не был посвятительной организацией в строгом смысле этого слова, скорее его можно описать как литературно-эстетское движение, ставящее перед собой цель — восстановление культа идеала. Принято полагать, что Пеладан назвал себя в честь вавилонского царя, чьим потомком себя считал, однако имя Меродак (или Мардук) также отсылает нас к шумеро-аккадской мифологии, где его носит верховное божество вавилонского пантеона. Мардука также называли «ребенком-солнцем», «судьей богов», «владыкой богов» и даже «отцом богов». В космогоническом эпосе «Энума Элиш» Мардук предстает как победитель «бездны», хтонической Тиамат, воплощения примордиального хаоса. Он создает небо и землю из ее расчлененного тела и становится верховным правителем. Здесь мы видим парадигмальный сюжет: битву божественных сил с силами хаоса (в греческой мифологии эта битва описывается как Титаномахия, Гигантомахия и Тифония). Выбор имени, разумеется, не был случайным.



Пеладан с самого начала определяет свое онтологическое предназначение и открыто провозглашает поиск Бога единственной целью человечества. Искусство, по мнению Пеладана, позволяет искать Бога посредством Красоты, именно оно в современном мире берет на себя роль религии; его религиозный эстетизм привлекает утонченные умы и фактически дает импульс к возникновению движения символистов. Фундаментальный критерий оценки того или иного произведения искусства у Пеладана был весьма неожиданный — мыслитель давал высочайшую оценку исключительно тому, что приближало к Божественному, служило ключом к трансцендентному, вовлекало зрителя/созерцателя в мистерию. Его отношение к современному искусству было весьма критическим, он делал исключение лишь для Гюстава Моро, Фелисьена Ропса и Пьера Пюви де Шаванна, так называемого «Каббалистического Треугольника Великого Искусства». Позже к ним добавится еще несколько имен мастеров, чьи работы будут представлены в Розенкрейцерских Салонах (Карлос Швабе, Люк-Оливье Мерсон, Фердинанд Ходлер, Феликс Валлоттон, Фернан Кнопф, Жан Дельвиль и др.). Слово «материализм» Пеладан относил к ругательствам и употреблял его только по отношению к произведениям, демонстрирующим упадок искусства. «Упадочными», «материальными» он считал реалистические и натуралистические тенденции в творчестве (этим, в частности, объясняется и его неприятие импрессионизма). В отборе произведений для своих выставок Пеладан был непреклонен: «Реализм должен быть разрушен». Таким образом, были отвергнуты исторические и военные темы, натюрморты, морские пейзажи, портреты, юмористические сюжеты, изображения животных, деревенские сценки. Словом, все миметическое искусство, далекое от подлинной цели Искусства, как его понимал Пеладан. Подобно Религии, оно должно являться «средством общения людей с идеалом, с потусторонним, а не друг с другом».

Искусство — это религия: эстетико-эзотерический манифест Пеладана



ПРИЗЫВ

Художник, ты жрец: искусство — это великая мистерия, и если результатом твоих усилий станет шедевр, луч божественности низойдет на алтарь.

Художник, ты царь: искусство — это истинная империя, если твоя рука создаст идеальную линию, сами Херувимы спустятся, дабы насладиться своим отражением.

Духовное намерение, линия души, форма понимания, вы облекаете наши мечты во плоть.

Художник, ты маг: искусство — это великая мистерия, только оно доказывает наше бессмертие.

Кто еще сомневается в этом? Джотто коснулся стигматов, Дева Мария явилась Фра Анжелико, Рембрандт явил воскрешение Лазаря. (Это) абсолютный ответ на педантичные придирки: мы сомневаемся в Моисее, но вот — Микеланджело; мы неправильно поняли Иисуса, но вот — Леонардо; мы секуляризовали все, но неизменное сакральное Искусство продолжает свою молитву.

Неизреченное и возвышенное спокойствие, вечно сияющий Святой Грааль, дароносица и реликвия, непобедимое священное знамя, всесильное Искусство, Бог-Искусство, я почитаю тебя на коленях, ты последний отблеск Горнего над нашим гноищем.

Все прогнило, все кончено, декаданс расколол и сотряс здание Запада, рядом с одиноким крестом больше нет меча Гизов или ружья Роялиста. Плачь, Григорий VII, о Великий Папа, ты, кто спас все, плачь на небесах о твоей церкви, которая теперь находится в тени, и ты, древний Данте, встань с престола славы, ты, Гомер католиков, и соедини свой гнев с отчаянием Буонарроти.

Однако появилось мерцание Святого Света, бледное свечение, и стало расти…И так у виселицы священной пытки расцвел цветок.

Чудо! Чудо! Роза является и открывает тайну своего роста, пытаясь сжать крест божественного спасения в своих набожных листьях: и крест утешенный блистает: Иисус не проклял этот мир, Иисус принимает поклонение Искусству.

Маги были первыми, кто пришел к божественному Учителю. Последние Маги — их сыновья.

Жалкие современники, ваш путь в небытие фатален; ну и падайте под грузом своей никчемности: ваши проклятия никогда не сотрут религию шедевров, о, вы, бесплодные!

Вы можете однажды закрыть церковь, но что насчет Музея? Если Нотр-Дам будет осквернен, богослужение состоится в Лувре…Человечество, ох граждане, всегда пойдет к обедне, когда священником окажется Бах, Бетховен, Палестрина: атеист никогда не сможет играть на возвышенном органе! Братья по искусствам, я оглашаю боевой клич: давайте создадим святое ополчение для спасения идеализма. Мы — немногие против многих, но ангелы с нами. У нас нет лидеров, но старые мастера там в раю поведут нас к Монсальвату…Эта заветная Церковь, последняя августейшая вещь в мире, изгнала Розу , полагая, что ее аромат слишком опасен. Тогда подле нее мы возведем Храм Красоты; мы будем творить в эхе ее молитв, мы — ее последователи, но не соперники, другие, но не враждебные, так как художник — это жрец, король, маг, так как искусство — это мистерия, единственная истинная империя, великое чудо…Иисус не проклял этот мир. Иисус принимает поклонение Искусству. Благородный энтузиазм художника сохранится даже когда исчезнет древнее благочестие.

Продолжение следует...

Натэлла Сперанская
Фрагмент из книги «Фигуры теофании. Очерки о возрождении античности».
Рубрика: Мифопоэтика

Читайте и подписывайтесь на самый культурный проект МосКультУра


Tags: Культура, Мифопоэтика, Москультура, Натэлла Сперанская
Subscribe
Buy for 10 tokens
Buy promo for minimal price.
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments