Культурная жизнь Москвы (cultura_v_msc) wrote in moscultura,
Культурная жизнь Москвы
cultura_v_msc
moscultura

Пути европейского символизма. Часть 2

Теория Красоты

А.I. Нет другой реальности, кроме Бога. Нет другой истины, нежели Бог. Нет иной Красоты, чем Бог.

Один только Бог существует, и любое слово, которое не выражает этого, есть шум, и каждый путь, который не ищет его, есть путь к небытию. Единственная цель человечества — поиск Бога. Человек должен чувствовать Его, мыслить о Нем, слышать Его или позорно сгинуть.

А. II. Тремя великими божественными именами являются: 1. Реальность, субстанция или Отец; 2. Красота, жизнь или Сын; 3. Истина, или синтез Реальности и Красоты, который есть Святой Дух.

Эти три имени определяют три пути, ведущие к одной цели, три направления к Богу, три религиозных модуса. (Вы должны) понимать «религию» в смысле (того, что) соединяет тварь с Творцом.

А. III. Наука есть все, что ищет Бога через Реальность. Искусство есть все, что ищет Бога при помощи Красоты. Теодицея есть то, что ищет Бога посредством Мысли.




Чем, в таком случае, является Красота? Если не….

А. IV. Поиск Бога посредством Жизни и Формы.

Но, как три божественных лика взаимопроникают друг в друга, так и Красота испускает три луча образуя треугольник Идеализма.

А.V. Красота Отца называется Интенсивностью (Насыщенностью). Красота Сына — Утонченностью (Изяществом). Красота Святого Духа — Гармонией.

Если вы называете что-то идеальным, вы должны приписать ему всю мыслимую интенсивность, утонченность и гармонию; и искусство, рассматриваемое по существу, является тем, что определяет это.

А. VI. Эстетическая точка формы — это точка апофеоза, то есть, реализация, приближающаяся к чувственно данному Абсолюту.



А.VII. Явленную интенсивность мы называем Возвышенным. Возвышенное достигается через превышение одной из пропорций, которая воздействует на эстета посредством неожиданности/удивления: как плоские крыши храмов Востока и возвышение сводчатых соборов; или Микеланджело в обоих своих искусствах.



А. VIII. Явленную Утонченность мы называем Красотой; Красота достигается путем взвешивания и равновесия самых непосредственных отношений (формы), примером чего является «Афинская Школа» Рафаэля.



А. IX. Явленную Гармонию мы называем Совершенством, оно достигается посредством взвешивания и равновесия всех отношений, даже самых асимптотических; например, в творчестве Леонардо да Винчи.



Роза+Крест понимает все категории как направления уникальной науки — теодицеи.



Читатель никогда не должен забывать, читая эти страницы, что Искусство представлено здесь как религия или, если угодно, как часть религии, которая посредничает между физическим и метафизическим.



То, что отличает религию от философии, является догматическим абсолютизмом и каноническим ритуалом: это подчинение индивидуализма коллективной гармонии.

Какая догма применима ко всем мыслимым искусствам? Какова сущность Искусства? И как можно было бы определить само Искусство, если не таким образом:

А.X. Искусство — это совокупность способов реализации Красоты.

А. XI. Красота есть сущность всякого выражения посредством формы. Техники являются не более, чем средством для достижения цели.

Если Красота — цель, а искусство — средство, что является правилом? Идеал.

Откройте словарь Э.Литтре на этом слове: «Идеал — это то, что объединяет все духовно представимые формы совершенства».

Поэтому идеалистическое Искусство есть то, что объединяет в произведении искусства все совершенства, которые может представить себе дух относительно данной темы.

Уже можно понять, что есть темы, которые слишком низки, чтобы возбуждать идею совершенства, и которые я уже осудил с абсолютной логикой в Салонах «Роза+Крест» (…)



В одном из своих теоретических трудов Вагнер пишет:

«Искусство начинается там, где кончается жизнь». Поскольку та же самая женщина, которая возбуждает бешенное сладострастие, будучи воспроизведенной в образе, вполне может не вызывать восхищение. Именно поэтому после первого прилагательного «идеалистическое» я должен был добавить еще одно — «мистическое».

Так как «мистическое» означает содержащее тайну, мистерию, мистик является посвященным.

Поэтому произведение должно выражать собой не просто идею, но и обнаруживать образ лежащего по ту сторону, быть трамплином энтузиазма, детерминантой мысли.

Как правило, Тициан идеалистичен, но никогда не мистичен; противоположное наблюдается у художников Треченто, всегда мистических и редко идеалистических.

А.XII. Красота произведения создается из возвышенной реальности.

А. XIII. Мистика произведения возникает от изображения нереального (провидческого, визионерского).

А. XIV. Творение, реальное по форме и нереальное по выражению, совершенно: таков Леонардо.

Эти античные принципы, о которых сегодня забыли и подвергли презрению, царили над древним гением.



Один лишь Платон осмелился рассматривать Красоту как духовное существо, независимое от наших концепций: и мыслитель, о котором несправедливо забывают, Максим Тирский, показал во втором веке (он жил в Риме при императоре Коммоде), что традиция продолжает жить:

«Невыразимая красота, — говорил он, — существует в небе и в планетах. Там она остается неизменной. Но, нисходя на землю, она постепенно затемняется…Тот, кто хранит сущностную идею Красоты в своей душе, всегда опознает ее, как только увидит: подобно Улиссу, который узнал дым, поднимающийся от своего родового дома, впадает в дрожь эстет, счастливый и восхищенный. Величественная река, прекрасный цветок, пылкий конь, конечно, представляют собой осколки Красоты, но пока еще слишком грубо».

Если Красота нисходит до некоторой степени в материю, где бы мы могли увидеть ее, если не в человеке, душа которого следует тому же принципу, что и Красота?



Красота — это самое живое из всего, что есть, она не тратит время на игры, она приносит экстаз. Наши души, сосланные на землю, окутанные густой слизью, обреченные на смутную жизнь, хаотичную, полную бед и дикости, не способны созерцать невыразимую Красоту с должной энергией и собранностью. Но наша душа неустанно стремится к порядку и красоте. Нравственным или духовным порядком, равно как физическим или естественным порядком, является красота, с которой (наши души) пребывают в вечной симпатии.

Соответственно, вот философия, которая оправдывает мое использование терминов «идеалистический» и «мистический»:

А. XV. Идеал — это вершина формы.

А. XVI. И мистицизм формы — это ее нимб, ее запредельный лик. Красивая форма в себе как идеал нуждается в двух дополнениях, как сказал Максим Тирский в своем 25-ом тезисе:

«Красота тела не может быть красотой par excellence, это не что иное, как, в некотором роде, прелюдия к более полной красоте».

В каждой из трех формул Красоты есть еще три дополнительных градуса, подобно тому, как есть три элемента в человеке.

Интенсивность, утонченность и гармония приводят к трем эстетическим результатам.

Возвышенное может быть физическим, как торс, изваянный слепым Микеланджело; анимистическим, как Лаокоон; духовным, как «Гений вечного покоя» («Нарцисс», называемый «Гермафродитом Мазарини» или «Гением вечного покоя»).</i>

В «Пире» Платона Аристофан, обращаясь к ушедшей эпохе, вспоминает о существовании трех полов: мужского, женского и сочетающего в себе признаки обоих, то есть, андрогинного. Андрогин описывается Платоном как существо, наделенное большой силой, с круглым телом, четырьмя руками и ногами и двумя лицами, обращенными в противоположные стороны. Мужской пол вел свое происхождение от Солнца, женский — от Луны, андрогинный — от них обоих. Согласно мифу, изложенному Платоном, андрогины, подобно древним Титанам, вознамерились осуществить восхождение на небо и посягнуть на власть богов, за что и были наказаны Зевсом. Верховный владыка рассек дерзких существ пополам, а Аполлон повернул их лица в сторону разреза, чтобы устыдились они своего преступления, и, стянув всю кожу к одному месту, завязал на животе людей узел, именуемый анфалом. С утратой целостности андрогины лишились первоначальной силы и, влекомые вожделением к своим половинкам, сплетались воедино, надеясь обрести утраченное совершенство. Третий пол исчез, и человечество разделенное на два пола, больше не помышляло о дерзновенном захвате олимпийских тронов. В орфическом гимне сказано: «Зевс — мужчина, Зевс — бессмертная женщина». Потеряв изначальное совершенство, мы лишились божественности; богоподобие еще не делает нас богами, но напоминает о потенциальном могуществе, обретаемом в Coincidentia Oppositorum. Для Жозефа Пеладана андрогин был воплощением религиозного и эстетического идеала, однако его понимание андрогина зачастую вводит в недоумение: например, в романе «Любопытная» андрогин описан как «невинная девушка-подросток, по-прежнему женственная». Принцесса Поль де Рязань (которая также появляется в романах «Сломя сердце» и «Сентиментальное просвещение»), русская femme fatale, андрогинная девственница, возносимая до платонической любви философом Небо, по замыслу Пеладана, погружается в исследование порочных нравов современных парижан, приняв облик мужчины. В сопровождении своего мистагога, равнодушного к ее женскому обаянию, Поль, принявшая облик русского графа, отправляется в мир куртизанок и убийц, колдуний и воров. Почему Небо выбрал Поль? «Его влекла таившаяся в ней опасность», отвечает Пеладан, философа притягивает андрогинная красота юной принцессы, но это притяжение не порождает плотского влечения. Встреча с Поль была «встречей душ, при которой плоть умолкает».

Может показаться, что Пеладан значительно сужает понимание андрогината, ограничивая его смысл невинными девушками с юношескими чертами, однако к андрогинам он открыто причисляет таких гениев, как Леонардо да Винчи, Шекспир, Бальзак, Платон, Святой Иоанн, Юдифь, Жанна д’Арк: «Гении и герои всегда андрогинны, обладая сердцем женщины и разумом мужчины. Не все андрогины непременно совершают великие деяния или создают прекрасное. Они, тем не менее, неспособны к низким страстям и равнодушны к заурядным радостям. Подобно вдохновителю Прометею, они несут в себе огонь великих замыслов — встретившись, они тотчас узнают друг друга». Андрогины, по словам Пеладана, не способны к созданию потомства, к горизонтальному рождению, их беременность всегда духовна, они не предназначены к материнству и отцовству. Художники-андрогины порождают шедевры живописи, поэты — стихотворные произведения, философы — трактаты, «написанные кровью», как и подобает рискующим и знающим. Их потомство приходит из вечности и, как правило, переживает своих прародителей.

В произведениях Пеладана встречается и другой тип женщины — гинандра (гр. [gyne женщина + aner (andros) мужчина]), то есть, женщина, подражающая мужчине, сексуальная узурпаторша, мужеподобная особа (героиня современных антифеминистских карикатур), доминирующая над мужчиной, психологически кастрирующая его. У Пеладана такая женщина воплощает собой «высший порок». Если первый тип (андрогинная невинная девушка) глубинно связана с Аполлоническим началом, то гинандра — абсолютная Кибела, зажимающая мужчину в титанические тиски. В жизни Пеладана произошла роковая встреча с «истеричной нимфоманкой» Анриетт Майа, по слухам, убившей собственного мужа; какое-то время она была его наставницей и любовницей (столь же тесные отношения связывали ее с Гюисмансом, д’Оревильи, Леоном Блуа и другими писателями-декадентами), открывшей ему двери в литературные круги Парижа. Вскоре она предпочла отдалиться от Пеладана, посчитав его слишком неподвластным. Майа стала прототипом героини романа «Высший порок» д’Эсте, признающей лишь фетишистские и мазохистские отношения между женщиной и мужчиной. Наконец, Пеладан описывает и другой тип femme fatale, который мы с осторожностью назвали бы Дионисийским. Эта женщина берет на себя инициативу, но не прибегает к подчинению и жестокости, она свободна от желания унизить мужское начало и узурпировать его функции. Такой предстает графиня Татьяна Ивановика, сравниваемая с «влюбленной пантерой».

Метафизические основания символизма

Истоки символизма можно искать в глуби веков, как это делал Вячеслав Иванов, считавший, что язык главных представителей этого мировоззрения подобен сакральному языку древних жрецов. Вслед за ведущими исследователями символизма мы можем назвать одним из его истоков философию Платона, обнаружить влияние эстетических взглядов Шлегеля и Шеллинга, Шопенгауэра, Ницше и Вагнера, мистических учений Якоба Беме и Эммануэля Сведенборга, философию Вл.Соловьева, эстетику романтизма и т.д. Все это будет неспоримо верным. Однако мы в свою очередь хотели бы указать на весьма небезынтересные параллели между символизмом и философией озарения Сухраварди, изучению и истолкованию которой посвятил свои труды французский мыслитель Анри Корбен.

Евгений Головин считал, что нам доступны три уровня манифестации: тот, на котором мы чаще всего находимся, т.е. материальный уровень манифестации, наше пребывание в чувственном мире; уровень сна и сновидения; мир воображения или, как сказал бы французский философ Анри Корбен, имагинальный мир, mundus imaginalis. Символизм, находясь в оппозиции к первому уровню, был перманентно обращен к двум другим. Но не столько область сна (алогизм сновидений был более характерен для эстетики сюрреализма), сколько таинственная область промежуточного мира — мира, находящегося между чувственной реальностью и умопостигаемым миром Духа — влекла символистов своей возможностью выразить невыразимое и пережить столкновение с нуминозным. Будет ошибочно считать, что imaginaire, “воображение” представляет собой бесплодные фантазии эскапистов, а мир воображения, или mundus imaginalis (alam al-mithal) служит им постоянным прибежищем. Имагинальный мир есть мир образов-архетипов, это место встречи божественного (нисходящего) и человеческого (восходящего), это сакральный центр, где происходит coincidentia oppositorum, это мир души, царство метафизических образов, говоря о котором Корбен приводит слова из гностического Евангелия от Филиппа: «Истина вошла в мир не нагой, но в символах и образах». Ученик Анри Корбена, Жильбер Дюран сделает идею mundus imaginalis фундаментом своей «социологии глубин» (подробнее см. труд А.Г. Дугина «Социология воображения») и введет концепцию l’imaginaire, имажинэр, что означает одновременно воображаемое-воображающее-воображение. О «воображении» Анри Корбен пишет, что imaginatio (понимаемое исключительно как “способность создавать мир”, «imaginatio vera et non phantastica») представляет собой главный инструмент алхимической операции. Этим инструментом владели символисты, что существенным образом отличало их от представителей других направлений в искусстве (в особенности от реалистов, натуралистов и импрессионистов).

Обратим внимание на то, что «промежуточное», посредующее между божественным и человеческим, согласно Платону, носило имя Δαίμων. Область даймонов располагается между. Важно отметить, что «демоническое» обросло негативными коннотациями во многом благодаря стараниям Августина. Критикуя трактат “О демоне Сократа” Апулея из Мадавры, он настаивает на том, что демоны были не посредниками между богами и людьми, а бесами или злыми духами. Тот же, кто разделял мнение Апулея, признавался нечестивым. В платоновском “Пире” мудрый Сократ дает ответ на вопрос, каково же назначение демонов:

Быть истолкователями и посредниками между людьми и богами, передавая богам молитвы и жертвы людей, а людям наказы богов и вознаграждения за жертвы. Пребывая посредине, они заполняют промежуток между теми и другими, так что вселенная связана внутренней связью. Благодаря им возможны всякие прорицания, жреческое искусство и вообще все, что относится к жертвоприношениям, таинствам, заклинаниям, пророчествам и чародейству.

Когда Конфуция спросили, что бы он прежде всего сделал, если бы пришел к власти, он ответил: «Вернул бы словам их первоначальный смысл». Мы хотели бы последовать его примеру. Итак, промежуточный мир, т.е. даймонический мир, есть mundus imaginalis как место встречи не-человеческого с человеком; это «тело» Дианы, за купанием которой подглядел Актеон; это эпифания Диониса, зримо явленного своим неистовым вакханкам; это сны oraculum, описанные Макробием в «Комментарии к Сну Сципиона», где нам являются сами боги, чтобы открыть грядущее. Демоническое — это огненная нить, из которой сотканы образы божеств, ибо явись они перед нами в своей опасной обнаженности, нас постигла бы участь Семелы. Ренессансный неоплатоник Пико делла Мирандола писал, что «ни одна духовная вещь, опускающаяся вниз, не действует без облачения». Демоническое есть «облачение» божественного, нисходящего к человеческому. Демоническое есть само символическое, ибо «облачение» есть символ. Как пишет В.Бычков:

Под символом символисты понимают некий полисемантический феномен, посредующий между материальным, чувственно воспринимаемым миром и миром духовным, ноэтическим.

У Сведенборга встречается идея о том, что каждый человек, как и каждый город, имеет своего небесного двойника (об этом мы писали в главе «Фигуры теофании». См. раздел «Парадигматические модели мифов»). В то же время существуют и некие «невозделанные» территории, которые относятся к бесформенному состоянию, предшествующему Творению — у них нет и не может быть небесных двойников. Они принадлежат области примордиального Хаоса. Как есть две бездны в душе человека — божественная и диаволическая (титаническая), две молитвы (Бодлер) — Богу и Дьяволу, две горы — Олимп и Офрис, есть две области — сверхсознания (куда возносились символисты) и подсознания (куда нисходил Босх, чтобы узреть свои инфернальные визионы). Две бездны — верхняя и нижняя — конституируют идею «двоемирия», имевшую большое значение для символизма.

Продолжение следует...

Натэлла Сперанская
Фрагмент из книги «Фигуры теофании. Очерки о возрождении античности».
Рубрика: Мифопоэтика

Читайте и подписывайтесь на самый культурный проект МосКультУра


Tags: Культура, Мифопоэтика, Москультура, Натэлла Сперанская
Subscribe
Buy for 10 tokens
Buy promo for minimal price.
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment